杨抡编纂的《真传正宗琴谱》（亦名《太古遗音》），后来又将《伯牙心法》作为续编收入，这一组合构成了明代三大琴歌曲谱之一，兼具极高的艺术与学术价值。
杨抡号桐庵，别号鹤浦，籍贯为明代云南鹤庆府（今鹤庆等县）白族。根据《明清进士题名碑录索引》记载，他在万历三十四年（1606年）“丙午科”中举，位列第42名；随后在万历四十一年（1613年）“癸丑科”殿试中，跻身三甲第121名进士。清代周煌所著《中山传信录》卷三《封贡事迹》里，记录了杨抡出使琉球时的身份与籍贯：官职为“行人副使”，籍贯标注为云南籍上元人。
部分文献误将杨抡记作应天府江宁人（今南京市江宁区）或金陵人。这主要源于两个原因：其一，像许多明朝移民后裔一样，其祖籍可追溯至应天府上元县；其二，他在金陵琴界地位显赫。基于这两点，一些书籍便将他归为金陵人士。
明人程嘉燧在《送上党郡侯杨公入觐》一文中提及，杨抡早年任职刑部，为官清正严明，极少出现冤假错案，甚至被称为“庭中号无冤”。此后，他以“尚书郎”身份外放，出任潞安府知府（今山西长治市，古称“上党”），在当地深得民心。万历四十七年（1619年）春，杨抡依朝廷规定离任赴京，参加官吏考核“大计”。之后，他调入中央“行人司”担任司副，负责宣旨颁诏，后升任“司正”。崇祯二年（1629年），他被任命为册封琉球国王使节团的副使。据康熙版《鹤庆府志》记载，杨抡去世后，归葬于故乡鹤庆城东南的班登山杨氏祖茔。
一
关于杨抡的史料相对匮乏，但从零星记录中，我们仍能勾勒出他的部分轮廓。
据明人程嘉燧《送上党郡侯杨公入觐》记载，在杨抡赴京参加“大计”之前，潞安府所属“八县士绅”特意请布衣文人程嘉燧撰文为他送行。文章称赞杨抡“为人温厚而直；敦大而敏，擅经术，精法比”，形容他是一位性格温和敏捷、精通经学与法律的优秀官员。
按照明清制度，册封琉球属于国家级隆重外交大典。政府需从“六科给事中”和“行人司”中选拔正、副两位册封大使。这两位大使随后要在沿海地区监造出使“封舟”，并配备航海人员、文化随从、军卫仪仗以及礼品器物和生活物资等各类所需。崇祯帝即位后，琉球曾两次遣使贺喜并请封。崇祯帝于二年（1629年）正式下诏，派遣“行人司”司正杨抡任副使，“户科给事中”杜三策任正使，组建出使册封琉球国王的使节团。关于此次出使详情，使节团成员胡靖根据其亲身经历撰写了《杜三策册封琉球真记奇观》，又名《琉球记》。文中对使节团活动及杨抡的行踪均有详尽记录：历经四年建造完成出使琉球的“封舟”，于崇祯六年（1633年）启程。随行人员共计约五百余人，船上装载纺织品、瓷器、工艺品、药材、纸张等物资。船队由福建长乐出发，经由“五虎门”出海，沿以往海路航行，四天后进入琉球国洋面。登陆后，众人按惯例入住“天使馆”，杨抡居住在馆西的小楼，名为“听海楼”。除了最初的参拜孔庙、与杜三策共同主持谕祭琉球国先王尚宁的仪式以及册封新王尚丰的大典外，他还接见了明初移居琉球的“闽籍三十六姓”后裔，并观看了琉球宫廷画师聋哑人钦可圣的画作。清代徐葆光在《中山传信录》卷二中也记载了杜三策和杨抡在琉球与当地各界人士交流游历的情况，二人在琉球多处题字撰文，并恰在此地分别庆祝生日。
使团在琉球停留五个多月，归途并不顺畅，海上遭遇风浪，“舵牙日折几十次，勒索皆断”，险些葬身鱼腹。此次册封也是明朝最后一次对琉球的册封。回国复命后，“抡升尚宝司少卿”，杨抡最终官至光禄寺少卿。
二
杨抡对琴学的贡献同样不容忽视。
尽管杨抡籍贯是云南，但他长期生活在金陵，与古琴谱结缘也就顺理成章。在明代万历年间的金陵琴界，杨抡还是“琴歌派”的重要代表人物。
纵观琴史，明代刊印琴谱风气极盛。明代第一部编撰的琴谱是1425年的《神奇秘谱》，最后一部则是1652年的《徽言秘旨》，期间共刊印了42部琴谱。“除宋代之外，明代皇帝对古琴音乐的喜爱程度为其他朝代所不及。明代藩王更是引领刊印琴谱集文化风尚的核心力量。”例如，明太祖第十七子宁王朱权编纂的《神奇秘谱》，成为明代及后世琴谱集的典范，也是现存最早的琴谱集。
明代参与编纂琴谱的人群主要包括几类：王侯贵族，如宁王朱权编著《神奇秘谱》；太监，如黄献编著《梧冈琴谱》；士大夫，如蒋克谦编著《琴书大全》；以及文人雅士，如杨抡编著《太古遗音》、《伯牙心法》等。
就杨抡所属流派而言，部分学者将其归入金陵琴派。
刘承华在《探寻历史上的金陵琴派》一文中指出，“本文所论之金陵派，是指清代或清代以前活动于南京且具有相似风格和较高琴艺水平的琴人群体”，并将杨抡列入其中。
刘英丽则更细致地将杨抡归为“金陵江派”或江左“琴歌派”。“金陵江派”指活跃于明朝中期至末年南京地区，以琴歌为主要表演形式的琴人群体。他们主张填词配歌、正文对音的表演形式。金陵江派文人气息浓厚，琴人多在谱中附带解题与歌词。他们既不同于以刘鸿、张用轸为代表的松江派，也区别于以庄臻凤为代表的南京白下派。
赵春婷认为，明万历年间的“琴歌派”指的是黄龙山、杨表正、杨抡等填词配歌的琴人，这些人多活动在江左、南京一带，因此得名。他们的出版物虽多，但成就普遍不高。
之所以有“出版物不少，但成就不高”的评价，明清琴人已明确指出原因：此派过分强调“正文对音”，曲词拘泥于“一字一音”，束缚了古琴音乐的发展；琴人往往逐音添配文辞，连缺乏音乐性的诗词也配音，导致劣质琴谱流入市场。
尽管如此，“琴歌派”仍有少数优秀作品广泛流传。现存万历年间“琴歌派”琴谱集包括《重修真传琴谱》《真传正宗琴谱》《理性元雅》《琴适》《三教同声》《绿绮新声》六种。其中，杨表正的《重修真传琴谱》、杨抡的《真传正宗琴谱》、黄龙山的《新刊发明琴谱》三足鼎立，代表了明代琴歌曲谱的最高水准，具有极高的艺术价值和学术价值。
需要特别说明的是，杨抡不仅追求“正文对音”，也欣赏当时“去文以存勾剔”的纯器乐曲，这一点与“琴歌派”成员杨表正坚持的“去文以存勾剔”辑谱原则有所不同。
杨抡辑录的《真传正宗琴谱》（又名《太古遗音》），是他最大的成就。
笔者未曾见过藏于中国艺术研究院的《真传正宗琴谱》版本，据相关史料记载，该谱共收录琴曲60首。其中，正集“太古遗音”30首，续集“伯牙心法”7首，附录“伯牙心法”22首，另有“太古遗音”1首。其中有11首为首次刊出的琴曲。题材涵盖抒情、咏史、赞物、宗教等内容。体例较为完备，书中包含序、自叙、琴论、琴歌曲谱、跋等；收录的琴歌题材多样，曲风丰富，快慢曲兼有。可以说，《真传正宗琴谱》汇录诸调，考正音文，注明指法，搜采颇广。
就杨抡《真传正宗琴谱》（又名《太古遗音》）的版本而言，情况较为杂乱。
首先需厘清的是，存在同名但非杨抡所作的明刻本，即谢琳撰写的三卷本《太古遗音》和黄士达编集的同名三卷本。
其次，参考他人研究成果，将现存杨抡《太古遗音》的不同版本归纳如下：
版本一是《真传正宗琴谱》，明万历原刊白棉纸刻印本，分为正续两集，现藏于中国艺术研究院。全书实分正、续两集。正集称“太古遗音”，不分卷数。卷首有己丑年（1589年）近世李文芳序，序后有南阳李柱史赠句及杨抡小像，接着是论琴及曲谱，共收34首琴歌（有词之琴曲）。谱后有吕兰谷跋。续集称“伯牙心法”，不分卷数，共收《高山》、《流水》等7首，均为无词的纯器乐琴曲。
版本二是《杨抡太古遗音》和《伯牙心法》两本琴谱集，这是最常见的一种版本。其中，《杨抡太古遗音》较版本一的《真传正宗琴谱》正集“太古遗音”多出“上古琴论”、“五音统论”、“礼乐序”、“抚琴转弦歌”、“琴面图”、“杨抡像”、“左右手指讳号图”、“手势”、“上古琴样”、“宫意考”等10项内容；而《伯牙心法》较版本一的续集“伯牙心法”多出《续琴序》及《梅花三弄》等22曲。
查阜西先生鉴于解题中出现多位传谱者及校谱者，且均为杨抡同时代琴人，并非版本一中杨抡一人编辑而成；加之版本二中“周桐庵”替换了“李泗泉”，他认为这似乎是明代晚期几位琴人将其各自习得的琴曲校正改编后合集印行，或是万历年间书商利用原版剔刻增补而成。
版本三是《琴谱合璧》，万历乙酉年木刻竹纸金镶玉印本，由金陵杨抡辑、古吴李嘉遇梓。《太古遗音》四册，含29首；《伯牙心法》二册，含28首，合计共57首有词或无词的古琴谱。首册写有序言、杨抡绣像、上古琴论、40个琴图、9个指法图、五音意考及三首琴曲。末册有琴跋。
版本四是《钦定四库全书》中的《琴谱合璧》十八卷，为清代和素翻译的满汉文本，其中《太古遗音》和《伯牙心法》独立成册。2013年和2016年，中国书店依据文津阁和文渊阁《四库全书》中的《琴谱合璧》，按原版色彩、装帧形式影印出版了一函九册十八卷的《琴谱合璧》。
有人推测，版本四依据版本二《杨抡太古遗音》和《伯牙心法》翻译而成。《钦定四库全书》未加考证便将此琴谱集列入存目，导致后世误认杨抡《太古遗音》是现存最早的以“太古遗音”命名的琴谱集。这也是笔者上文首先要撇清的原因。
版本五是《琴谱合璧》清代书商或琴人刻印本。此本参照版本三并删除满文，书缝印有“通俗小说”字样。
由此可见，杨抡辑录的琴谱经历了从《真传正宗琴谱》（又名《太古遗音》），到《杨抡太古遗音》《伯牙心法》，再到《琴谱合璧》版本的流传过程。
说来讽刺，杨抡仕途官至光禄寺少卿，因出使琉球册封中山王之事，被“里人称之为‘杨封王’”，是继郑和、萧崇之后，云南第三位外交大使级历史人物。然而，清代云南及鹤庆地方志均无《杨抡传》，当代新编《鹤庆县志》中也未设立《杨抡传》。
论及杨抡对古琴音乐的贡献，作为晚明著名琴家、琴歌派主要代表人物，他继承了春秋战国时期的琴歌传统，实践着琴乐雅俗文化的交融。这与现当代成公亮、李祥霆等琴学家继承传统与改革创新的精神一脉相承。他的《太古遗音》《伯牙心法》琴谱，经过四百二十余年仍在刊印，足以证明其对琴学的贡献。然而，杨抡在几本中国音乐史书中均无名次，个别通俗古琴读物上也只是寥寥数笔。可见，学界对他的认识仍很肤浅。
正如杨抡在《鹤浦自述》中所写：“愚朴为性，道义为心。不屑不洁，寡过未能。放情物外，雅志山林。何心闻达，宠辱无惊。一生事业，尽在丝桐。”
无论仕途为官，还是操琴著述，他都秉持“愚朴为性”，怀有“道义为心”，“不屑不洁，孤寡未能”。当官途失意时，他便断念于功名利禄，转身放情于自然山水，献身于丝桐之间。他一生嗜琴，潜心著述，为琴而痴。杨抡与他的古琴情愫，体现着那个时代文人的气节与理想。
