敦煌壁画里的“天图像”，是一种极具辨识度的艺术形态。这类题材并非单纯的佛教装饰，而是古人宇宙观、自然观乃至生死观的直观投射。它们往往挪用汉晋时期流行的世俗图式，在根源上带有浓厚的非佛教色彩。尽管其精神内核与佛教的净土信仰存在交集，但在视觉呈现上却泾渭分明，更多地保留了汉晋传统的审美特征。“天图像”广泛分布于洞窟壁面上部及窟顶，涵盖主尊像龛内外等关键区域，并不局限于单一位置。这一图像体系在十六国北朝时期最为兴盛，随后在隋、唐直至西夏各代均有延续。从其在洞窟中漫长的存续时间与高占比来看，“天图像”无疑是佛教艺术体系中不可或缺的一环。
**“天图像”在洞窟中的艺术呈现**
敦煌石窟留存了大量自成体系的“天图像”遗存，这与洞窟独特的建筑空间及整体规划密不可分。古人开凿石窟时，赋予了空间特定的思想内涵与功能定位，这种营建理念与洞窟所象征的宇宙天界观念紧密咬合。相较于国内其他多因摩崖小龛众多或历代修缮痕迹杂乱而难以梳理空间逻辑的石窟群，敦煌石窟因其保存完整、阐释典型，成为研究佛教“天图像”的理想场域。
这些图像主要集中在窟顶、四壁顶端以及主尊像龛周围等彰显神圣性与天界属性的区域。其中，历代洞窟窟顶壁画是“天图像”特征最为显著的载体。例如，象征宇宙“三圆三方”结构的斗四藻井、斗四平棋图案，以及藻井周边的各类纹饰。特别是那些源自汉晋观念的“祥禽瑞兽”，辅以大量的莲花、忍冬等植物纹样，还有三角几何纹等。早期洞窟流行的人字披顶上，绘有莲花化生、天人、禽鸟等形象，共同构筑了洞窟“天图像”的主体框架。
敦煌莫高窟第285窟（局部） 资料图片
以集大成姿态出现在莫高窟西魏第249、285窟窟顶四披的天界图景尤为引人注目。画面中包含流云、星辰、羽人、仙人、风神、雨师、电神、雷神、日月、三皇、开明、乌获、伏羲、女娲、飞廉、畏兽、飞鸟、瑞草、仙山及狩猎图等丰富内容。这些素材大多出自《山海经》等典籍记载的汉晋传统神仙鬼怪、祥瑞神兽或天界神灵，在当时的墓葬艺术中也屡见不鲜。而在十六国北朝及隋代洞窟的天宫栏墙上，天宫伎乐人物、形式多样的栏墙结构、繁复多变的墙面纹样，以及出现的大头仙人、动物纹、火纹、光纹甚至草书文字等元素，均与汉晋时期的祥瑞、谶纬思想深度结合，构成了佛教洞窟“天图像”中充满神秘色彩的篇章。
至于用于界定洞窟不同壁面空间的兽面纹、受礼制影响的玉器纹、垂帐纹、联珠纹、回形纹、卷草纹及三角纹等，不应被简单视为装饰，它们实则具备深刻的天界空间属性。此外，藻井中的龙、凤或龙凤组合图像，作为汉地传统文化中的神圣吉祥符号，在礼制层面拥有独特地位。这类图像初现于初唐，盛行于晚唐、五代、宋、回鹘及西夏时期的洞窟中。由于它们占据洞窟最高处——即藻井井心这一核心位置，因而成为体现佛教洞窟天界思想的典型“天图像”。
佛教艺术中常见的天人、飞天、飞仙类图像，在各代洞窟中均有分布。它们位置灵活，形式多样，实质上是汉晋文化中的仙人向佛教佛国天人转化的产物，其自由飞动的特质凸显了显著的“天图像”属性。忍冬纹、莲花纹、垂帐纹、三角纹等象征天国的植物与几何纹样，同样具备这一属性。其中，忍冬纹和莲花纹作为代表净土世界的植物，在敦煌历代壁画中频繁出现，尤以早期洞窟“天图像”密集区为甚；垂帐纹和三角纹则具有强化洞窟神圣空间的意味，常出现于四壁与窟顶衔接处（如第285窟南壁上部、第275窟底层一圈），二者往往象征着天界与世俗人间的界限。
北朝洞窟中的阙形龛、屋形龛建筑图像，是印度、犍陀罗及中亚佛教艺术中未曾出现的题材。它们明显借鉴了传统礼制与汉晋墓葬建筑样式，集中见于北凉、北魏、西魏洞窟，是佛教艺术中国化进程中表现天界空间象征性的独特图像。壁画中大量存在的云气纹，同样是汉晋墓葬图像与器物上的主流装饰，也是代表传统仙界思想的典型符号。云气纹承载着深厚的传统天、仙思想，成为佛教视觉艺术中描绘佛国景观的基础元素。此外，佛菩萨尊像的身光、背光、项光、头光，身后的圣树，头顶的伞盖华盖等，此类“天图像”在敦煌壁画中不胜枚举，其神圣性与象征意义一目了然。至于日、月、星辰等天象图像，则是敦煌壁画中极易辨识的“天图像”。
**“天图像”的历史渊源**
敦煌壁画中“天图像”的出现与设计，根植于汉晋以来的世俗传统信仰与思想，并非仅由佛教经典教义单向决定。佛教及其艺术与汉地文化的深度融合，是其在中国立足、传播并最终实现中国化的关键。佛教传入中国后，东汉桓帝时期已有“设华盖以祠浮图、老子”及楚王英“学为浮屠斋戒祭祀”的记载，佛与老子同被列为祭祀对象，折射出当时求佛成仙的传统神仙思想。考古发现的东汉早期佛教艺术品多出土于墓葬，并与摇钱树、灯台、魂瓶等器物共存，这证实了佛教初传时依附于传统丧葬习俗，也确证了汉地本土升天成仙思想对早期佛教艺术的影响。
两汉魏晋南北朝时期，人们对天地人三界及自然世界的认知自成体系，长生不老、升天成仙的观念深入人心。这类思想在《淮南子》《鲁灵光殿赋》《抱朴子》《神仙传》《列仙传》《风俗通义》《论衡》《春秋繁露》《白虎通义》等传统经典，以及《史记》《汉书》《三国志》等正史中均有详载。考古材料显示，表现升天成仙的“天图像”集中出现在该时期的墓葬中，构成墓室艺术的核心主题。佛教石窟在汉地的开凿，既是宣教需要，也是阐释自身教义的实践。然而，要在儒家文化深厚的土壤中传播佛教，若脱离汉地本土的生死信仰与观念便寸步难行。因此，汉人社会的传统观念被佛教借用并融合。敦煌早期石窟艺术鲜明地体现了这一特性，早期洞窟中大量“天图像”的绘制，与其说是为了阐释佛教义理，不如说是信众借佛教空间展示延续自汉地的传统观念。关于传入中土的佛教与本土世俗思想的关系，中古思想史、观念史及佛教史等领域的研究已多有揭示，这正是我们把握敦煌壁画“天图像”历史依据的学术基础。
**“天图像”的思想内涵**
魏晋南北朝时期，佛教进入开窟造像的高峰期，也是中国文人高度关注“宇宙之终始，人生之究竟，死生之意义”等宇宙观的重要阶段。在此背景下，敦煌莫高窟早期石窟保留了许多佛教与传统神仙信仰杂糅的遗存，多以“天图像”形式呈现。
石窟虽属佛教产物，但具体造像题材明显借鉴了汉地传统墓葬艺术与图像。以敦煌为例，自北凉开窟伊始，世俗墓葬中原本表现升天成仙的汉晋传统“天图像”，如莫高窟第275窟的阙形龛、三角垂帐纹，便被巧妙借用并转化为表现往生净土的内容，进而转变为被广泛接受的佛教艺术作品。又如莫高窟西魏第249窟窟顶西披的须弥山图像，借用了汉晋墓葬美术中常见的昆仑山形象，且在建筑特征上兼具魏晋时期河西传统民居“坞堡”的属性。这无疑是佛教美术吸收借鉴汉晋传统“天图像”的代表性案例，实现了中国传统昆仑山与河西本地民居特征的图像融合。
除壁画外，石窟形制本身也体现了佛教对汉地文化、生死观及宇宙观的吸纳。汉晋时期是墓葬改制的关键期，俞伟超、齐东方指出，介于汉制与隋唐制度之间，存在一个风格鲜明的“晋制”，其源头可追溯至东汉。魏晋时期骤然兴起的薄葬观念、覆斗顶墓室及墓志，均源于人们对生死看法的转变。覆斗顶洞窟亦是这一时期儒释道思想交互影响的产物。结合更早时期以河西高善穆佛塔为代表的北凉石塔，从中可见八卦、北斗等图像及独特形制，表明佛教借鉴吸收了包括星斗崇拜、四方五位、八卦九宫在内的中国宇宙哲学内容，这是佛教与汉晋传统在解决人生归宿问题上融合的必然结果。
**“天图像”研究的紧迫性与价值定位**
长期以来，在学术研究领域，敦煌石窟不仅是石窟寺考古的重镇，更是中古史研究中不可或缺的“形象历史”，是丝绸之路研究中具代表性的鲜活“丝路影像”，同时也是艺术学界典型的“史料”与“图像”宝库，以及直接探究中古敦煌社会生活与信仰的材料。对敦煌壁画艺术的研究，因其丰富的历史信息，一直被置于“大历史”“图像文献”的学术范畴内。无论是作为国际“显学”还是“冷门绝学”的“敦煌学”，敦煌壁画凭借其材料的一手性、真实性、民间性、多元性及形象性，已成为发掘中华优秀传统文化的“活化石”。因此，敦煌石窟壁画艺术的研究已渗透至现代语境下的多学科领域，为各学科提供宝贵的学术支撑。
对于敦煌壁画“天图像”的研究，学界传统上多将其界定为装饰图案或纹样，侧重关注其艺术性与表象呈现，容易忽视其深层的美学与思想文化价值。例如，学术界对第249、285两窟窟顶“天图像”虽有大量成果，但往往局限于这两窟自身的“语境”讨论。此外，以设计精巧、纹样复杂的藻井图像为代表，包括其他大量窟顶、天宫栏墙、洞窟空间界隔、主尊像龛内外及表达尊像神圣性的图案纹样及其组合图像，目前的研究仍多停留在装饰图案与传统纹样的视角进行价值挖掘与艺术阐释。学术界对这些看似平常的图案纹样背后所蕴含的深厚汉晋传统“天图像”思想及其艺术表达观念，尚未形成充分认识，尤其是将其置于敦煌洞窟完整空间中进行解读的案例更为罕见。深入解析这些壁画“天图像”，最终旨在帮助我们认识并复原汉晋以来古人对宇宙、天地、自然等重大思想命题的深度思考与艺术呈现方式，此举价值重大且意义深远。
作者系国家社科基金冷门绝学学者个人项目“敦煌石窟汉晋传统天图像研究”项目负责人、陕西师范大学历史文化学院教授
来源：中国社会科学报
